HOMO STUPIDENS. Appunti sul laboratorio di Pierre Byland a Spin Off e sull’arte clown
Fiora Blasi, Roma, 2019.
Il clown è colui che non sa. Un uomo e una donna stupefatti lasciano cadere la bocca, la respirazione cambia, l’espressione diventa meravigliata, stupita, idiota… Da questo rilassamento, da questa curiosità, da un’apertura verso il mondo muove la scoperta del proprio clown.
1. NUMERI
Partiamo dai numeri. Dalle date. Facciamo ordine per orientarci nella vita di Pierre Byland e della sua collaboratrice e collega da sempre Mareike Schnitker. Date che collegano la loro storia a un contesto culturale e ad altre figure importanti, con le quali il loro percorso si è intrecciato.
Pierre Byland nasce in Svizzera, il 6 ottobre 1938. E’ autore, attore, regista, pedagogo, pianista, acrobata, clown.
Mareike Schnitker nasce in Olanda, il 9 luglio 1949. E’autrice, attrice, danzatrice, pedagoga, regista, clown.
Pierre i primi anni si forma nel circo, studia pianoforte, nel 1957 approda alla Scuola di teatro di Jacques Lecoq, di Parigi, dove si diploma e insegna per 12 anni.
Mareike si forma ad Amsterdam dal 1970 al 1973, con la danza e con la musica. All’inizio degli anni ’70 s’iscrive alla Scuola di teatro Jacques Lecoq di Parigi, dove Pierre insegna e dove Mareike completerà la sua formazione, con un anno di specializzazione sulla pedagogia.
Pierre è co-fondatore della Compagnia Byland-Gaulier, 1970.
Mareike resta a Parigi e lavora con la compagnia Byland-Gaulier, con la quale partecipa a numerose creazioni, condividendo una predilezione per il teatro di creazione, comico, ironico e assurdo.
Mareike e Pierre fondano nel 1981 la compagnia Les Fusains, con la quale montano numerosi spettacoli.
Alcuni spettacoli di cui Pierre è autore, co-autore, regista e interprete: “Le Concert, “Les Assiettes”, “L’Homme à la valise”, “Autour d’une porte”, “Une Belle journée”, “Confusion”, “Homo Stupidens” ecc. In molti di questi spettacoli Mareike è co-autrice e attrice.
Mareike conduce numerosi workshops sulla maschera “L’Attore e la Maschera” e collabora come assistente pedagogica in diversi seminari sul clown condotti da Pierre.
Nel mondo del clown i numeri sono anche la struttura su cui si regge lo spettacolo. Uno dietro l’altro, in un’alternanza ritmica e virtuosa. Una scrittura quindi che non parte da una trama, da una storia in senso classico, ma da una serie di accadimenti diversi, dove il motore improvvisativo rimane visibile anche dopo tante prove.
Numeri perché far ridere ha a che fare con una matematica del corpo, dello spazio, dello spirito. L’arte del clown è infatti più simile a quella di un musicista jazz, che non a quella di un attore classico. O forse i numeri clowneschi vogliono evocare quelli di magia, anche nel clown l’effetto sorpresa, lo stupore sono essenziali. O come suggerisce Emmanuel Gallot, altro ex-lecoquiano e importante maestro clown a Roma, “perché come nei numeri dal piccolo si arriva al grande”.
Numeri nel senso di dare i numeri. Il clown richiede una dose di follia, il superamento di limiti usuali. Il clown è colui che facendo lo scemo, va oltre il buon senso e denuncia comportamenti sociali stereotipati.
2. ANTEFATTO
Pierre Byland nel 2000, vent’anni fa esatti, è stato il mio maestro di clown, presso la Scuola Internazionale di teatro Jacques Lecoq di Parigi. Pierre con il suo grande cappello nero e l’asciugamano da boxe sulle spalle, arrivò nell’ultimo trimestre del secondo e ultimo anno della scuola. Il clown era uno dei motivi per cui volevo studiare da Lecoq e quei mesi conclusivi sono stati fra i più importanti nel mio percorso formativo. Appena diplomata e rientrata a Roma ho voluto condurre laboratori sul clown organizzati al teatro Furio Camillo. Nel tempo, pur intrecciando percorsi diversi, sono spesso tornata al clown soprattutto nell’insegnamento, con il desiderio di far conoscere quest’arte ai più giovani, un’arte che non smette mai di sorprendermi, all’avanguardia e di “confine”. Tornerò su questi aspetti più avanti.
A Roma negli ultimi trent’anni Pierre non è più stato invitato a tenere laboratori. C’è dal centro Italia in giù una frattura con questo mondo molto significativo del teatro di maschere e con la clownerie. Nella formazione teatrale lo studio della commedia dell’arte e del clown sono diventati punti saldi, in particolare in Francia, Belgio e Svizzera, in generale nel nord Europa. Anche a Milano e Torino è così, a Roma no. D’altronde si sa che Torino è quasi francese e che Roma è Roma, un buco nero, dove nascono tante realtà interessanti ma dove non è semplice l’apertura, in particolare nei confronti della comicità.
Quando quindi scopro che Pierre verrà a Roma, in uno spazio come Spin Time penso due cose: la prima che il collettivo di Spin sa rischiare, la seconda è che non è un caso che un artista come Pierre, che dovrebbe essere invitato dal Teatro di Roma, venga invece ospitato in uno spazio occupato. Anche questo fa parte della storia che vedo ripetersi nella mia città. La differenza a Roma la fanno gli spazi indipendenti (cfr. il Rialto Santambrogio, l‘Angelo Mai, il Valle Occupato, Spin Time/ Spin Off, Carrozzerie not, Fivizzano 27).
Presa dall’entusiasmo scrivo subito a Linda Sessa del collettivo di Spin Off, che conosco personalmente, per chiederle se c’è qualcosa che posso fare per la venuta di Pierre, mi propongo come traduttrice. Linda mi spiega che Pierre arriva ben equipaggiato, ha due assistenti-traduttori: Alessio Nigro e Andrea Borgogno della compagnia Teatro del fiasco e soprattutto con lui ci sarà anche Mareike Schnitker, assistente pedagogica e collega da sempre. Linda e il collettivo di Spin mi propongono allora di seguire il laboratorio per trascrivere una sorta di narrazione delle giornate di studio. Una bella idea. Ci incontriamo. Contatto Andrea che vive vicino Torino, uno dei due assistenti, il quale mi dice che di solito Byland non ama avere uditori -conoscendo il suo lavoro non mi stupisce- ma alla fine sembra che la mia posizione di testimone che ha già studiato con lui in passato possa essere accettata. Ho trovato il mio ruolo in panchina.
*
Caro Pierre,
sono davvero contenta ed emozionata di rivederti e di ritrovare il tuo lavoro dopo 20 anni, a Roma nella mia città e in uno spazio vivace e multiforme come Spin. Sono un’ex allieva della scuola Lecoq, (1998-2000) e tu sei stato il mio Maestro di clown, nell’ultimo trimestre.
Grazie per aver accettato che io possa seguire il lavoro con lo scopo di trascrivere una sorta di narrazione del laboratorio… Troveremo la definizione più giusta. L’idea è di partire da quello che accadrà, quindi vedremo via via.
Il lavoro sul clown fatto con te ha segnato la mia formazione e il mio amore per la comicità, che resta un punto fisso nel mio percorso.
A presto con affetto e gratitudine,
Fiora
3. PRIMO GIORNO, PRIMO FIASCO
Siamo nella sala grande di Spin Time spesso usata per i concerti, quella con i graffiti, piena di colori. Mi sembra che con Byland entri tutto un mondo, un’epoca, la scuola Lecoq, il clown, la disciplina tipicamente franco-svizzera.
Pierre è una parte molto significativa di storia personale, ma soprattutto della storia del teatro. Avanza con passo lento ma deciso, è sempre lui. Il cappello nero, grande, piatto, leggermente di sbieco, gli occhiali, l’aria sorniona, gli occhi che da sotto gli occhiali scintillano e il mitico asciugamano da boxe sulle spalle. Perché l’arte del clown ha molto a che fare con la boxe: si prendono colpi, si danno, si casca e ci si rialza, si casca e ci si rialza…
Di fianco a lui Mareike, che avevo visto solo in foto. Camminata risoluta. Ha un viso bellissimo, da bambina. Occhi grandi, vivaci e azzurri. Capelli scompigliati.
Dietro di loro i due assistenti italiani e barbuti: Andrea e Alessio, che da diversi anni seguono il lavoro di Pierre e hanno fondato con lui e Mareike la compagnia del Teatro del fiasco.
Sono tutti vestiti da training, rigorosamente di nero. Il colore che voleva Lecoq per evidenziare il movimento del corpo nello spazio scenico.
Pierre, Mareike e i due assistenti si siedono davanti a noi partecipanti. Le gerarchie sono chiare. Molto importante nel mondo del clown.
Pierre commenta: “Ho sempre più assistenti, un giorno avrò 20 assistenti e 3 allievi”. Si comincia subito con una risata diffusa.
Siamo tanti, 23 e di età diverse. Una decina intorno ai 25 anni. Pochi trentenni, e circa sette quaranta-cinquantenni, fra cui io. Non capita spesso nei laboratori come negli spettacoli che siano presenti generazioni diverse.
La prima cosa che ci viene proposta è un giro di presentazione, in cui oltre al nome siamo invitati a condividere una nostra specialità, un’abilità, qualcosa che sappiamo fare bene o che almeno ci piace molto fare. Ciò in cui si è esperti è materiale utile per il clown… che può fallire solo là dove conosce. A molti piace cantare, ad altri suonare, qualcuno inventa facilmente rime, ad altri piace fare acrobazie, qualcuno sa portare la lingua al naso e storcere il pollice fino al polso.
Quasi tutti vengono da scuole di ex allievi di Lecoq, con quindi un percorso affine a quello della scuola di Parigi. La maggioranza dalla scuola Internazionale di teatro di Roma, ex Circo a Vapore, dove anch’io ho studiato prima di andare a Parigi e diplomarmi all’Ecole Lecoq. Mancano rappresentanti delle Accademie statali: Silvio D’Amico, Paolo Grassi, Piccolo di Milano, Stabile di Genova. Curioso che quando molte di queste scuole sono nate, Lecoq collaborava con i fondatori, Giorgio Strehler, Franco Parenti e Paolo Grassi erano anche suoi amici personali. Consapevoli delle differenze di approccio e visione se ne arricchivano, scambiandosi saperi e sperimentazioni. Dagli anni ‘80 la spaccatura fra teatro gestuale e teatro di parola si è ingrandita, a scapito degli studenti. Una scuola non può pensare d’insegnare tutto, anzi è bene ci sia un punto di vista, ma il dialogo fra punti di vista diversi è essenziale.
Quando arriva il mio turno nel giro di presentazioni ricordo a Pierre che ho studiato con lui 20 anni prima, nel 2000, da Lecoq. Chiedo conferma di poter seguire il laboratorio per redigere una sorta di diario di bordo. Pierre accenna un sorriso quando sente “da Lecoq”, chiunque sia stato in quella scuola anche se in epoche diverse, condivide un bagaglio preciso e una sorta d’intimità. Poi nel suo modo asciutto e autorevole risponde: “Bien-sur que tu peux, après chez toi. Là tu partecipe comme les autres et à la maison tu écris.” (Certo che puoi, dopo a casa tua. Qui segui come gli altri e a casa scrivi). Voilà il primo fiasco. Mi era mancata la chiarezza anti retorica dei lecoquiani.
In effetti è logico, semplice. Impossibile sottrarsi. La posizione cambia. Così questo scritto, che di certo non aveva la pretesa di essere un documento, diventa ancora più arbitrario. Non sarà un diario di bordo, steso durante il laboratorio ma degli appunti sul mondo del clown secondo Pierre, trascritti successivamente. Nel ripensare al lavoro di Pierre e al suo modo di dedicarsi all’insegnamento, sarebbe stato strano riportare nel dettaglio esercizi e improvvisazione fatte. Un patrimonio personale, che solo lui può decidere come diffondere e che per ora condivide attraverso la pratica, nei tanti seminari che tiene in giro per il mondo.
Questo rapporto alla trasmissione, a un insegnamento rigorosamente pratico è forse il motivo che ha reso difficile la possibilità di raccontare la pedagogia Lecoq, di documentarla. Lecoq stesso così come molti degli ex-allievi a lui più vicini non amano la teoria, che tende a intrappolare, a classificare, eliminando un aspetto essenziale del teatro: il suo essere sempre vicino alla vita, in divenire e nel presente. La scuola Lecoq per alcuni aspetti ha delle vicinanze con le scuole orientali, che trasmettono i saperi attraverso l’esperienza diretta, da maestro a discepolo, senza intermediari. E ancora di più la pedagogia Lecoq è vicina al modus delle vecchie compagnie teatrali, in cui i padri insegnavano ai figli e così via. Jacques Lecoq ha infatti lasciato solo qualche intervista e pochi libri scritti da lui, tra cui il bellissimo “Il corpo poetico”, racchiudendo in fondo in poche pagine una pedagogia strutturata e articolata su più livelli, stratificata e complessa. Meglio dei libri per Lecoq erano i suoi stessi allievi, portatori contemporaneamente di tradizione e innovazione. A loro, ai loro spettacoli e alle loro scuole e atelier, più che al sapere accademico, è affidata la trasmissione. In questo la scuola Lecoq è molto vicina anche all’idea di scuola rinascimentale, una scuola di artigiani. Così anche l’insegnamento di Pierre è da artigiano: s’impara facendo!
Quindi qui, in queste pagine, riporterò una sintesi parziale e soggettiva del laboratorio che si è tenuto a Spin off nel 2019, prima che il mondo ci crollasse addosso con la pandemia e adesso anche con una guerra dietro l’angolo. Mi auguro di riuscire a restituire qualcosa dello spirito del lavoro di Byland e di contribuire a destare curiosità, soprattutto fra i più giovani, per il mestiere del clown, figura troppo spesso confusa con il pagliaccio delle feste d’animazione. Come diceva Charlie Chaplin, che ha dedicato una vita a quest’arte: “anche oggi mi siedo su questa sedia da regista con l’angoscia di dover far ridere”. Far ridere non con facili battute, parodie e imitazioni, ma far ridere della fragile condizione umana. Un’impresa che quando riesce dà soddisfazione come poche altre.
Un’arte per animi particolarmente sensibili e per attenti osservatori e un mestiere che implica un lungo e rigoroso apprendistato tecnico.
Mi sembra importante sottolineare ancora una volta che il mondo del clown non è sufficientemente conosciuto a Roma e spesso viene sottovalutato, relegato ai margini. Forse però è proprio per questo suo ritrovarsi ai margini che rimane libero, in qualche senso inafferrabile. Come strumento pedagogico è formativo, rivoluzionario e indispensabile per qualsiasi attore e attrice, al di là che vogliano o meno diventare clown, perché tocca molti degli aspetti essenziali delle arti dal vivo: la presenza, il ritmo, la reazione intuitiva, il gioco (ecc.).
4. IL SEMINARIO
Il laboratorio comincia il 20 settembre del 2019. Sei giorni intensivi con Pierre Byland dalle 10:00 alle 18:00.
Ogni giornata è suddivisa in tre parti.
La mattina, training e tecnica:
Le ore del mattino, nel loro svolgimento sapiente, rivelavano tutto l’esperienza di Pierre nel teatro. Il maestro si sistema di fronte agli allievi sparsi nello spazio e dà il via ad una serie di esercizi che permettono di entrare progressivamente nell’universo clown. Con esercizi soprattutto corporei, chiavi utili sia per i più esperti, che per chi si affaccia a questo mondo per la prima volta.
In quei pochi giorni ho potuto ripercorrere i principi fondanti della scuola Lecoq. La relazione dell’attore con lo spazio, l’espressività del gesto. La possibilità di entrare rapidamente in una dimensione fisica e giocosa e di altrettanto rapidamente uscirne. Un allenamento che in molte scuole italiane non viene affrontato e che rende invece l’attore pronto ad agire, consapevole delle proprie scelte, in questo senso sempre anche autore.
Alcuni concetti chiave: analisi del movimento. Allenarsi al neutro*. Il peso, la capriola divisa in 13 movimenti. Il lancio della voce con suoni in cui ci si lascia andare al ridicolo. Muoversi da ubriachi, distensione e tenuta. Piccoli fiaschi: es. credere di riconoscere qualcuno, ma no non è la persona che si credeva. Una grammatica gestuale precisa che può essere allenata. Giochi con elementi del costume (cappello, valigie, cravatte, foulard ecc.). Azione-reazione. Equilibrio-disequilibrio. Padronanza e articolazione del movimento e del gesto. Ritmo e contro ritmo. Ping pong: domande e risposte solo con un sì.
Il pomeriggio, si improvvisa:
I temi d’improvvisazione sono i grandi classici, in cui il gioco fra Monsieur Loyal e l’Augusto, allena il clown ad aprirsi al dialogo con il pubblico. Loyal o clown bianco era nel circo il direttore, portatore di ordine e disciplina, che mettendo il clown alle strette, rimproverandolo, in realtà gli faceva da spalla e gli serviva abilmente il gioco. L’attore clown o Augusto, reagendo a Monsieur Loyal si allena così a reagire francamente agli impulsi esterni, ruolo che poi avrà il pubblico, grande partner per il clown. Inoltre il clown in questo modo impara ad accettare, incassare le proposte rilanciando sempre. Questo allenamento è essenziale per far emergere le caratteristiche personali dell’attore-clown, ossia scoprendo dove si colloca il suo umorismo, ma anche per insegnargli a non arrendersi. Un vero clown è capace di sentire quando un’improvvisazione è chiusa, sensibile quindi al ritmo, con franchezza, senza commenti e psicologismi, sa terminare, ma è al tempo stesso sempre pronto a ripartire. Il rapporto con il fallimento è quindi particolare, perché da una parte accetta, dall’altra rilancia. Questo gli permette di attraversare la dimensione tragica senza sostarvi troppo a lungo. Come un vero campione di boxe, cadendo e rialzandosi il giovane clown amplia le proprie risorse creative e rafforza la propria resistenza.
I temi dell’improvvisazioni sono vari:
. l’entrata e la scoperta del pubblico.
. il colpo di fulmine.
. la litigata ritmica.
. un exploit.
Lo stesso tema affrontato da soli, a due o a tre cambia. L’aumento del numero dei giocatori rende il gioco più complesso.
Le improvvisazioni sono di fondamentale importanza all’inizio di un percorso sul clown, per scoprire le caratteristiche del proprio clown, osservando via via come reagisce agli impulsi, attingendo a delle risorse autentiche e personali e non a dei cliché. Ogni clown è diverso, uno stesso tema d’improvvisazione avrà quindi molteplici sviluppi, in base alle diverse personalità dell’attore clown.
Fine giornata, gli auto-cours (lavori degli allievi):
Alla fine di ogni giornata viene lasciato un tempo ai partecipanti per organizzarsi in piccoli gruppi, in cui rielaborare i materiali emersi durante le improvvisazioni, costruendo dei veri e propri numeri, intorno al tema del fiasco. Alla fine delle sei giornate ogni gruppo presenterà la propria proposta davanti agli altri e si analizzarà cosa funziona, cosa no e perché.
Il tema del fiasco è un punto essenziale del lavoro sul clown proposto da Pierre. Spesso è proprio nel momento in cui il clown fallisce che il pubblico si diverte di più e in cui emerge qualcosa di molto vero della persona-clown. Non si tratta di sadismo ovviamente. Semplicemente ci fa ridere vedere qualcuno colto in fragrante nella sue debolezze, perché vi riconosciamo anche le nostre. Come diceva Lecoq “non si può fare il clown, lo si è”.
Questo tempo autogestito veniva chiamato auto-cour da Lecoq ed era molto importante per dare la possibilità agli allievi di sperimentarsi in quello che finita la scuola diventerà il lavoro di compagnia, con la necessità di coprire più ruoli (regista, drammaturga, costumista ecc.). Durante il lavoro in autonomia Mareike e gli assistenti, aiutano i vari gruppi nella rielaborazione. La presenza di Mareike è discreta ma molto incisiva. I suoi assertivi “funziona” o “non funziona” sono cristallini e costruttivi. E’ evidente che Mareike e Pierre sono dei veri partner di lavoro, di creazione e che anche quando non sono d’accordo su qualcosa, condividono profondamente la filosofia che muove il tutto. E’ stato bello conoscerla, ammiro in modo particolare le donne clown. Mareike è un’attrice, clown e pedagoga e ancora oggi anche se i tempi sono cambiati, la comicità continua ad essere un territorio più duro per le donne (certamente non il solo).
Ieri e oggi:
E’ stato interessante osservare che se sulla tecnica i punti chiave della trasmissione di Byland sono gli stessi di 20 anni fa, il modo di guidare le improvvisazioni invece è cambiato, non nella sostanza, ma nei tempi e nell’energia in gioco. Questo credo sia dipeso molto anche dalla durata del laboratorio a Roma, breve per l’intensità del lavoro di Pierre. La gestione delle improvvisazioni è stata nei 6 giorni più direttiva rispetto al passato, come se ogni volta il Maestro facesse delle micro regie, per non disperdere i materiali che emergevano di volta in volta.
Quando ho conosciuto Pierre da Lecoq, ricordo improvvisazioni individuali molto lunghe in cui cercava attraverso proposte diverse, di provocare reazioni personali e inaspettate di ognuno. A volte una vera e propria lotta, nella quale a momenti di grande divertimento si alternavano momenti di frustrazione, quando il/la giovane clown non riusciva a cogliere e a sviluppare le proposte e quindi a far ridere. Ricordo l’energia in gioco di Pierre, tantissima, che alla fine sudava come se davvero avesse partecipato a un combattimento di boxe, ecco perché l’asciugamano al collo. C’erano in molte improvvisazioni dei momenti di autentico delirio comico, potremmo dire di grazia. Quando tutti ridono c’è un motivo, qualcosa ha funzionato. La risata di pancia del pubblico e il piacere e la sorpresa dell’attore/attrice che l’ha suscitata, portano a volte l’attore-clown a cedere lui stesso a una risata irrefrenabile, segno non solo di aver centrato qualcosa, ma anche di star sbloccando un canale comunicativo… creativo. La risata contagiosa di pubblico e clown, aumentava ancora di più quando Pierre facendo la voce grossa nel ruolo di Monsieur Loyal, inviava l’attore in punizione all’angolo. Eravamo nella sala grande della scuola Lecoq, nata proprio come palestra di boxe, credo di almeno 300 mq, andare in fondo all’angolo era davvero in fondo. Spesso il clown di spalle continuava a ridere cercando di reprimersi, il che creava un effetto paradosso, ancora più comico… poteva tornare ad improvvisare solo se completamente serio, quindi a volte si verificavano entrate-uscite continue, mentre altri clown provavano a portare avanti il gioco. Questi momenti di esplosione di libertà e divertimento, in cui il maestro clown tiene abilmente le fila affinché il caos non diventi anarchia, rimangono impressi per sempre, ricordando all’allievo cosa significhi provare piacere stando di fronte agli altri. Non può essere sempre così eclatante come nel clown, ma ogni volta che quel piacere è in qualche modo presente, vuol dire che l’autorialità e la creatività sono attive.
Nel laboratorio a Spin la conduzione più registica di Pierre ha impedito di disperdere i materiali che venivano fuori via via, ma al tempo stesso ha limitato a mio avviso l’esplorazione, che permette agli allievi e alle allieve di sentire che strada vogliono percorrere.
L’arte clown è particolarmente legata al corpo anche se poi il clown in questione sarà un clown di parola. Il suo primo motore è nel corpo e la sua sarà una parola suono, una parola che si fa atto del parlare. Anni fa, scoprendo il cinema di Cassavetes, mi sono accorta di quanto i suoi attori avessero qualcosa di clownesco proprio per la forte energia corporea in azione, che per altro nel cinema è meno usuale che in teatro. I film del grande regista americano non sono di certo comici, ma la recitazione degli attori e delle attrici è molto libera, personale e legata a quella che il critico Jousse chiama il nervo del corpo.
Un clown, al di là delle scelte tematiche e del tipo di ridicolo, non può prescindere da questo nervo del corpo. Se ride sarà tutto il suo modo di essere che si esprime in una risata, così se piange. Così se corre, se si arrabbia, se balla, se canta, se cade, se si siede. L’energia coinvolta è totale, assoluta e quindi necessariamente fisica.
Quando ho conosciuto Pierre alla scuola Lecoq era forte e centrale questo lavoro su ogni allievo e allieva per toccare per ognuno una zona personale che ha a che fare con questo coinvolgimento totale. A Parigi inoltre il gruppo si conosceva già molto bene, eravamo alla fine di un percorso insieme e Pierre è rimasto con noi circa due mesi. Quindi il tempo a disposizione e il contesto, una scuola, erano molto diversi.
Dopo 20 anni e in un seminario con poco tempo, il lavoro su ognuno di Pierre è stato più breve. Ha dato, come dicevo, più spazio al come si costruisce un numero clown, facendo quindi anche durante le improvvisazioni, un lavoro di regia. Personalmente trovo fondamentale il lavoro sulla scoperta del proprio clown, sia per chi è alle prima armi, che per chi già c’è passato, proprio per rimescolare le carte e attingere in qualcosa di fresco e vitale. La regia dei numeri clown è un grande tema, ma a mio avviso se non parte da quella zona di caos e di poetica personale, rischia di diventare manierata. Mi è mancato nel laboratorio di Roma, comunque intenso e ricco, questo tempo più caotico dedicato all’improvvisazione e alla scoperta del proprio clown. Di certo però ritrovare Pierre, con la sua enorme esperienza e la sua esattezza, ricorda che i maestri esistono e che non sono molti.
5. PAROLE E FRASI “MAGICHE”
*NEUTRO: il lavoro di Pierre in linea con la pedagogia di Lecoq, parte dal neutro. Questo credo distingua il modo di insegnare il clown dei lecoquiani, rispetto ad altre scuole e impostazioni. Non passare per il neutro con il clown significa saltare un punto essenziale: lo svuotamento. Senza questo svuotamento la tendenza di un clown alle prime armi è di forzare, di caricare, di tendersi, di scimmiottare. Invece è fondamentale partire da questa distensione che rivela spesso qualcosa di più profondo della persona. Il grande clown che ben conosceva questa trasparenza del viso, dello sguardo e di tutta la recitazione è il mitico Buster Keaton. Senz’altro il suo clown partiva dal neutro. Parlare di neutro con gli esseri umani è utopistico, ognuno di noi ha un suo modo di guardare, di camminare, di piegare la bocca, di tenere la testa, di gesticolare e mai come nel clown quella specificità tornerà utile, ma all’inizio non va calcata, anzi bisogna lottare un po’ contro le proprie tendenze, per poi permettere loro di riaffiorare con più forza quando si è più consapevoli. Da Lecoq la scuola comincia con un tempo lungo dedicato all’uso della maschera neutra. Una delle più grandi scoperte della scuola: l’importanza del neutro. E il percorso si conclude con il clown, agli antipodi del neutro, ma capace di riattraversarlo. Ogni fallimento, ogni momento di fiasco è l’occasione per ripassare per questa zona di svuotamento, per usare una parola più clownesca: d’incomprensione, quindi di stupore. Tanti esercizi di Pierre della mattina erano finalizzati al neutro, a distendere la muscolatura del corpo e facciale, spesso la più contratta e difesa. Anche durante le improvvisazioni del pomeriggio più volte Pierre ripeteva quasi come un mantra di rilassare il viso e il respiro.
Trovo che questo rapporto con il neutro, così come la necessità di usare il corpo, sia una grande palestra per qualsiasi giovane attore e attrice, al di là che voglia proprio diventare un clown.
COSTUME: i primi giorni i costumi che ognuno aveva portato sono stati messi per terra e seguendo il proprio istinto i partecipanti hanno scelto come vestire il proprio clown. Man mano Mareike e i due assistenti ci hanno indirizzati verso il costume più giusto, che non fosse grottesco, anzi che fosse in un certo senso ordinario. L’indicazione che ci è stata data è che il clown potrebbe andarci a fare la spesa come ad una riunione di condominio o al lavoro o a una festa: un vestito passe par tout. Certo di qualcosa di eccentrico ogni clown ha bisogno, magari un dettaglio, una cravatta, un paio di occhiali, dei calzini colorati, ma poi il ridicolo emergerà soprattutto da come il clown si muove, dai contrasti, dalla comicità in gioco. Anche dalla direzione data alla scelta del costume si capisce la poetica di Pierre, legata a un clown minimale, con una recitazione tutt’altro che marcata, bensì sottile.
SEMINARIO: il primo giorno Pierre si è soffermato sul significato di questa parola, che non ha in francese una degna traduzione, sottolineando che il seminario in italiano è anche il luogo in cui i monaci si ritirano. Indica quindi un tempo e uno spazio privilegiati, riservati, fuori dalla routine. In questo senso per il maestro Byland la parola è particolarmente indicata per definire un luogo protetto, in cui sperimentare senza giudizio e dandosi il diritto di sbagliare.
IL NULLA: altra suggestione del primo giorno sul tema biblico “prima era il nulla”. Con un aneddoto degno di un testo beckettiano… Pierre racconta di aver incontrato dopo anni un vecchio amico che si sta interrogando su cosa sia il nulla. Poi si rivedono dopo qualche anno ancora. L’amico non ha ancora scoperto cosa sia il nulla… Dopo anni si ritrovano, l’amico è stato in India… ma cosa sia il nulla sembra impossibile da definire perché il nulla è il nulla, può essere esperito ma non enunciato. Da questa ricerca continua per provare a capire non capendo mai cosa sia questo nulla, dal primo “ah” di chi stupito crede di aver finalmente capito ma poi si rende conto che non può spiegarlo, nasce il primo respiro clown, un respiro stupito e quindi stupido… di chi sa di non sapere.
L’INCIDENTE o IL FIASCO: con il clown tutto nasce sempre dal desiderio sincero di fare bene tipico degli esseri umani, alla costante ricerca di consenso. Si sbaglia per caso. E’ l’incidente, l’errore che scatena la risata. Nel circo, un uomo attraversa di corsa la pista, inciampa, tutti ridono! Ecco un clown.
L’EXPLOIT: per poter sbagliare il clown deve conoscere bene ciò che sta facendo, per questo un numero clown si costruisce spesso su degli exploit. L’arte del clown muove dai paradossi, per essere la più grande nullità Buster Keaton, per esempio, era in realtà un virtuoso del movimento, dell’acrobatica e delle cadute.
Nei sei giorni di seminario ogni giornata è costellata di aneddoti raccontati da Pierre, dei veri e propri micro spettacoli che raccontano aspetti centrali dell’arte clown. Mi dispiace di non aver registrato queste storie emblematiche, stile 101 storie zen, anzi 101 storie clown. Ecco tre frasi difficili da dimenticare:
La merda è la merda. Non cercare di abbellire la merda.
Non fuggire, non sottrarsi, ma mettere tutta la propria energia nel cercare di capire… per poi non capire!
6. UN PASSO INDIETRO: FRA CIRCO E TEATRO, FRA LECOQ E BYLAND
Jacques Lecoq e Pierre Byland sono fra i più grandi clown del secondo ‘900, con una vita dedicata a quest’arte e all’insegnamento, come se il clown con il suo bisogno di rinnovare, rovesciare, trovasse nella pedagogia una strada privilegiata e particolarmente fertile. Insegnare per molti è definire un metodo, non per Lecoq, un vero pedagogo che ha sempre rifiutato l’idea di metodo, quindi di fissità, ma che ha costruito nel tempo una struttura forte e al tempo stesso flessibile, dinamica, che si è rinnovata in un dialogo costante con il tempo e con i suoi allievi.
L’essere sempre in bilico fra un sapere che si rifà ad una tradizione e la necessità di rinnovarsi, rende la scuola Lecoq ancorata al passato e in dialogo con il presente. Così anche Pierre, uno dei più grandi maestri viventi, si muove abilmente fra queste due polarità.
Dice di Pierre Jacques Lecoq: “Pierre Byland fu all’apogeo delle nostre ricerche sul clown. La sua personalità, il suo talento e i suoi doni acrobatici, contribuirono al nascere dell’immagine del “clown teatrale”. Lui portò il piccolo naso rosso nel teatro di oggi e lo rese popolare con i suoi spettacoli…”
A proposito di questo apogeo la faccenda è stata molto concreta. Lecoq quando Pierre arriva nella sua scuola di Parigi è un maestro giovane, ha solo una quindicina d’anni più del suo allievo ed è molto attento ad aprire la sua pedagogia, in fase di elaborazione, alle esigenze degli allievi. Una scuola in movimento quindi e al tempo stesso caratterizzata da proposte chiare e coerenti. L’attenzione alle maschere -da quella neutra, a quelle larvali, a quelle della commedia dell’arte- all’espressione corporea, al mimo, sono le fondamenta della Scuola. Il clown però ancora non si studia. Pierre arriva alla fine degli anni ‘50. E’ giovane, talentuoso e di clown ha esperienza, grazie agli anni trascorsi nel circo. E’ lui che suggerisce a Lecoq di sperimentare il naso rosso. Il giovane maestro incuriosito accetta e capisce subito la forza della proposta, grazie anche all’entusiasmo con cui è accolta da tutti gli studenti. Da vero pedagogo ha l’esigenza di adattarla alla sua pedagogia mettendo in relazione, come era solito fare, tradizione e cambiamento. Pierre viene dal circo, la scuola di Lecoq è una scuola di teatro. Bisogna quindi trovare un modo più teatrale di usare il naso rosso, la più piccola maschera occidentale. Un immediato riferimento sono i grandi attori clown del cinema muto. In particolare Chaplin, Keaton e Tatì. Per scoprire il potenziale del naso rosso Lecoq cerca i giusti temi d’improvvisazione da far sviluppare agli allievi. Improvvisare è una prima traccia di scrittura e per Lecoq non significa mai entrare in scena per fare qualunque cosa “n’importe quoi”. Il giovane maestro non esita a prendere il toro per le corna e dopo un gioco sul travestimento, che richiama quello dei pagliacci del circo, fra le prime improvvisazioni clown invita gli studenti a indossare i nasi, con lo stesso rigore che si ha per la maschera neutra e a fare forse una delle cose più difficili. Così Jacques Lecoq racconta quel momento cruciale: La principale scoperta si fece in risposta a una domanda semplice: il clown fa ridere, ma come? Ho chiesto agli allievi di mettersi in cerchio -ricordo della pista del circo- e di farci ridere. Uno dopo l’altro hanno provato con delle pagliacciata, delle capriole, dei giochi di parole fra i più fantasiosi, ognuno in vano! Il risultato fu catastrofico. Avevamo la gola secca, l’angoscia al petto, tutto ciò diventava tragico… e quando si resero conto del fallimento tornarono a sedersi, delusi, confusi, a disagio. Fu allora, nel vedere ciascuno in questo stato di debolezza, che ci mettemmo tutti a ridere, non del personaggio che volevano mostrarci ma della persona stessa, così messa a nudo. Avevamo trovato! Il clown non esiste al di fuori della persona che lo recita. (Da Il Corpo poetico, J. Lecoq)
Ancora una volta Lecoq non si ferma in superficie, ma risale la corrente, cogliendo attraverso l’esperienza diretta con gli allievi, la dinamica alla base del clown, che dopo anni di esperienza sintetizza con questa frase molto significativa: non si può fare il clown, lo si è. Inoltre aggiunge, arrivando sempre più al cuore della faccenda, che mai come nel clown in tutto il percorso della scuola, il lavoro è altrettanto psicologico. La psicologia non è il primo motore nella pedagogia Lecoq, ma viene considerato uno fra i tanti strumenti di cui l’attore dispone. Le parole più frequenti nel suo insegnamento sono: sensibilità, osservazione, ascolto, spazialità, ritmo. Nel clown però la psicologia, ossia lo stato d’animo dell’attore/attrice, è centrale. Da queste prime esperienze improvvisative parte quindi un percorso incentrato sulla scoperta del proprio clown, sull’umorismo che anima ognuno di noi in modo diverso. Ecco perché il clown non è solo utile a chi voglia approfondire questo sfaccettato universo, ma anche come esperienza formativa, perché apre le porte all’autorialità, alle peculiarità di ognuno, al proprio modo di vivere la scena e di suscitare empatia nel pubblico. Attraverso il clown si palesa nell’attore quali sono i temi che lo coinvolgono davvero, dove il suo processo creativo si accende. Nella mia personale esperienza ho lasciato abbastanza presto l’arte del clown, ma non ho mai smesso di usare il clown come bussola interna, per scoprire cosa volevo raccontare e come. Si potrebbe quindi dire che il clown non è solo uno stile teatrale, ma uno strumento pedagogico profondo, grazie al quale l’attore si rivela a se stesso e impara a giocare con la propria poetica.
E’ nell’aderire alla visione lecoquiana alla quale ha contribuito a dare vita, che Byland proseguirà a cercare e, come se fosse imprescindibile, a insegnare quest’arte ormai da più di 50 anni.
Ecco un’importante definizione di clown da parte di Pierre, (intervista di A. Viganò Nasi rossi, 1985).
Viganò: Perché il clown?
Byland: Con l’idea di diventare mimo sono finito clown, passando per la recitazione, ma in effetti è il teatro che mi interessa.
Per me lo humor è essenziale nella vita e svilupparlo significa capire una regola generale della vita stessa, che il teatro riesce a sviluppare. Quello che trovo fondamentale nel clown è che non si crea l’eroe ma l’antieroe. Ciò che è bello nel clown è che ha accettato la sua debolezza, di non essere all’altezza della vita moderna (…) queste sue debolezze gli danno una grande umanità, contrariamente agli eroi e ai personaggi intelligenti. All’inizio il lavoro sul clown va condotto singolarmente, persona per persona ed è necessario dimenticare ogni cosa, perché la gente ha idee fisse sul clown e sul comico, che credono maschere per far ridere. E’ necessario dimenticare un tipo di educazione che ti educa per essere belli e intelligenti e accettare il contrario, cioè le proprie debolezze. Se si arriva a questo, che è la cosa più difficile, si può incominciare a lavorare perché si è trovato un punto di estrema disponibilità.
Allenarsi a essere disponibili quindi è uno dei punti centrali. Questa disponibilità, che possiamo tradurre anche come prontezza al gioco e all’ascolto, passa principalmente per la pratica o poetica del fiasco, come si diceva: il momento in cui l’attore clown prova con tutto se stesso a fare qualcosa, ma per qualche ragione che sfugge al suo controllo, sbaglia e invece di nascondere l’errore condivide quel momento di shock con il pubblico, per poi ri-tentare e ri-tentare ancora. Tanti esercizi e improvvisazioni nel clown partono da situazioni in cui l’attore/clown si trova in questa posizione perdente e si lascia vedere dal pubblico così com’è. L’importante è non fare finta che quel momento di vuoto, di smarrimento, di vergogna, di sconfitta non ci sia stato e dare il giusto peso e il giusto tempo a sé stessi e al pubblico di sentire il brivido del fiasco. Lo shock diventa così la carica per ripartire.
Il mestiere del clown e quello dell’attore a volte sembrano quasi opposti. Di solito un attore veste i panni di qualcun altro, mentre il clown, con l’aiuto del naso si spoglia di qualcosa per far emergere, nel modo più autentico possibile, il suo stupore di fronte a ciò che lo circonda. Nulla è scontato. Quindi anche le cose più semplici possono diventare giochi clowneschi. Camminare senza cadere. Aprire un ombrello. Mettersi a sedere. O il semplice fatto di entrare, varcare una porta… E’ nella semplicità e quotidianità dell’azione che il clown tocca una dimensione più assoluta e filosofica, anche se giocosa: entrare per esempio può significare avere il coraggio di dare inizio, di farsi vedere, di esporsi… Chiunque ha esperienza della scena sa quanto lo smarrimento del clown, questo stupirsi per ogni cosa sia un allenamento prezioso anche per l’attore “interprete”… Allenamento all’ascolto, al ritmo, al gioco, all’imprevisto, a fare spazio.
7. SCONCLUSIONI
Dopo aver provato a riversare qualche appunto su queste pagine, mi rendo conto ancora una volta che Il clown è una strana figura e come ogni archetipo attraversando epoche diverse, sfugge a facili definizioni. Mentre rileggo quello che ho scritto mi appare una silhouette che saltella fra questi fogli e mi prende in giro. “Non mi prendi, non mi hai preso.” Quando invece si è in una sala prove, dopo aver attraversato lo sconforto -che mai come nel clown accompagna il percorso fra le stelle le stalle- e finalmente si riesce a far ridere e noi siamo fieri di aver scatenato quel putiferio, lì allora si ha l’impressione che il clown sia qualcosa di molto concreto e infondo anche semplice.
Trovo esemplificative queste parole, di uno dei più grandi clown della storia: Buster Keaton.
Prima di diventare più alto di un soldo di cacio ero presentato nello show con la mamma e il babbo : I tre Kaeton, come « La scopa umana ». Una delle cose che notai subito fu che ogni volta che sorridevo o facevo capire al pubblico quanto mi divertivo, il pubblico rideva meno. Credo che la gente non si aspetti che una scopa, strofinaccio, sacco di patate o pallone da calcio umano si diverta a essere trattato in quel modo. In ogni caso facevo apposta a sembrare infelice, umiliato, perseguitato, vessato, stupito e confuso. Altri attori fanno ridere con le loro battute. Non io. Per tutta la vita mi sono sempre considerato felicissimo quando gli spettatori si dicevano guardandomi : « Guarda quel poveraccio ! » Da “Memorie a rotta di collo”, autobiografia di Buster Keaton.
Keaton nel suo modo leggero e pieno di umorismo, rivela qualcosa di essenziale non solo della sua personalissima poetica, ma della difficile arte del clown. Più avanti, nello stesso libro il grande attore e regista afferma con ancora più chiarezza, di non essere il tipo di comico che fa ridere il pubblico con lui, ma di volere che il pubblico rida di lui. Di essere quindi il bersaglio stesso della risata. In questa particolare posizione che Keaton evidenzia parlando di sé, si colloca a mio avviso l’arte del clown dal ‘900 a oggi. Arte in cui viene messa in luce la vulnerabilità della condizione umana.
Il clown non è una figura consolatoria, ma con la sua ingenuità esprime un punto di vista critico e filosofico sull’esistere, talvolta crudele. L’attore-clown giocando con le proprie debolezze rivela aspetti coercitivi del mondo in cui vive. In una società della prestazione il clown è un antieroe, in questo senso un sovversivo. Al tempo stesso se non c’è questa dimensione eroica, seppur capovolta, non si può parlare di clown. Per questo motivo il clown non può essere un personaggetto. E’ una figura ampia, tragica. Il clown incarna la vulnerabilità, la fragilità dell’essere umano e al tempo stesso il senso di giustizia insito nella rivendicazione “sono fragile e allora, non lo sei forse anche tu?” Un grande esempio è la maschera di Chaplin: Charlot, in cui vediamo il piccolo uomo, il diseredato, lo strano, il barbone, portato in una dimensione oltre il ridicolo, nel tragico.
Non è inoltre facile il rapporto con il circo e con il teatro. Il clown infatti è una di quelle figure scomode che non rientra né nella categoria dell’attore, né propriamente in quella del comico. Viganò a proposito del clown in bilico fra circo e teatro, nell’introduzione al suo libro ci dice: Come il lettore potrà notare, ogni intervista inizia con la stessa domanda: “mi darebbe una definizione di clown?” E noterà anche come le risposte avute siano differenti. Perché questo? Sicuramente c’è stato un abuso del termine, specialmente fuori dal circo, che ha creato una confusione di linguaggio. Se è vero che il clown è nato all’interno del circo (sia come nome proprio, che come ‘personaggio’) è altrettanto veritiero trovare le sue origini in tempi più remoti e più vicini al teatro (Nasi rossi, 1985). Viene anche da aggiungere che essendo ogni clown autore, inventore di una maschera cucita su misura, alter ego della persona stessa che la incarna, ogni clown darà una risposta diversa e personalissima, che ha appunto a che fare con la propria poetica.
Oggi inoltre la situazione è ulteriormente cambiata e il clown teatrale, anche grazie alla pedagogia clown sviluppata da Jacuqes Lecoq, è un mondo a sé. Forse potremmo definirlo sia attore, che comico, che parente del pagliaccio del circo. Quali di questi aspetti prevalgano dipende dal clown stesso, dall’autore, ma di certo oggi il clown teatrale, lo dice la combinazione di parole, è più vicino al teatro che non al circo. Questo implica un’estetica più sobria e minimale. Insisto però sull’importanza evidenziata da Buster Keaton: l’essere nell’arte clown bersaglio della risata e non solo mezzo. Questo significa un certo modo di stare in scena, un livello di esposizione molto particolare che ben conoscono tutti gli attori che si sono sperimentati in questo contesto. Il non collocarsi rispetto al pubblico in una posizione di superiorità, come fanno spesso i comici. Il clown ad ogni modo continua ad essere un archetipo, che ha attraversato epoche diverse e nel ‘900, così come per molte altre categorie artistiche, ha trovato una sua nuova definizione. Ed è una figura all’avanguardia… Nel teatro d’innovazione si prende molto dal clown più o meno consapevolmente: dall’ironia, a una scrittura che si fa partendo dalla scena, al rapporto di qualità con il pubblico. Personalmente non sono una purista anzi trovo interessanti le contaminazioni, ma credo sia importante constatare che ci sono delle differenze fra clown, attore comico e pagliaccio del circo. Se però pensiamo per esempio al nostro grande Totò, lui sì è stato sia un clown che un attore comico. Difficile quindi non contraddirsi quando si parla di clown.
Possiamo dire che dai grandi clown del cinema muto come Keaton, Chaplin, Stanlio e Olio, Tati, alla figura del clown rielaborata da Jacques Lecoq, pedagogo teatrale, maestro e poi collega di Byland, a Byland stesso, ci sia un importante filo rosso (oltre che un naso rosso). E possiamo lasciarci con delle domande, come per esempio perché dalla metà del ‘900 la pedagogia sul clown diventa così significativa in numerose scuole di teatro, soprattutto nord europee? Perché proprio negli anni ‘60 molti giovani s’interessano e riscoprono il valore sovversivo di quest’arte? Perché quest’arte a metà fra circo e teatro è così carica di significati?
Forse, ma è solo una delle risposte possibili, perché più ci addentriamo nella società della prestazione, più il clown con la sua insolenza, la sua forza sovversiva diventa una possibile risposta teatrale per un altro mondo possibile, più umano, più vivibile, meno patricentrico… Perché saper ridere dei propri limiti è una delle più grandi manifestazioni d’intelligenza e apertura.
Clown (di Henry Michaux)
Un giorno
Un giorno, presto forse
Un giorno strapperò l’ancora che tiene la mia nave lontana dai mari.
Con il tipo di coraggio che ci vuole per essere niente e niente solo niente, lascerò quello che pareva essermi indissolubilmente vicino.
Lo reciderò, lo capovolgerò, lo farò ruzzolare.
D’un colpo scaricando il mio miserabile pudore, le mie miserabili combinazioni e incatenamenti progressivi.
Svuotato dall’eccesso dell’essere qualcuno, berrò di nuovo lo spazio fecondo.
A colpi di ridicolo, di decadenza (cos’è la decadenza?), con esplosione, con vuoto, con una totale dissipazione-derisione-purgazione, espellerò da me la forma che si credeva così ben attaccata, composta, coordinata, assortita al mio ambiente, ai miei simili, così degni, cosi degni i miei simili.
Ridotto ad un umiltà di catastrofe, ad un livellamento perfetto come dopo un intensa paura.
Riportato sotto ogni misura al mio rango vero, al rango infimo che non so quale idea-ambizione mi aveva fatto disertare.
Annientato per quanto riguarda l’altezza, per quanto riguarda la stima.
Perso in un luogo lontano (o forse no), senza nome, senza identità.
Clown, abbattendo nella derisione, nel grottesco, nelle risate, il senso che contro tutta la luce mi ero fatto della mia importanza.
Mi tufferò.
Senza borsa nell’infinito spirito sottostante aperto
a tutti,
aperto a me stesso ad una nuova ed incredibile rugiada
a furia di essere pessimo
E raso terra
E risibile…
Parole chiave: teatro; clown; circo; Pierre Byland; Jacques Lecoq; Pedagogia clown; nasi rossi;